[Axuda]  
Logo CRPIH
 
 
Referencia    
 

máscara [máscara] (do árabe masjara, 'bufonada, anteface')

Os gregos e outras civilizacións antigas, nas súas celebracións preteatrais, usaban a máscara ou pintaban a cara con barro, azafrán e outros produtos, aditamentos que implicaban unha dimensión ritual. No teatro grego, as máscaras comezaron a empregarse por volta do século VI a. C. Eran dúas as máscaras, unha riseira e a outra irada, coa finalidade de que o actor amosase ao público o rostro que máis conviña á situación dramática. A utilización da máscara favorecía a transformación do actor en personaxe ao ocultar os seus trazos individualizadores codificando os caracteres en torno aos trazos das máscaras. Como consecuencia, a máscara reforzaba e determinaba o efecto tráxico ou cómico; facilitaba a visibilidade do actor, gardando as proporcións coa elevada estatura derivada do uso dos coturnos; proxectaba a voz mercé a un efecto bucina; e, por último, favorecía que un mesmo actor poidese representar distintos personaxes.

No teatro no, había máis de duascentas máscaras distribuídas en función do tipo de personaxe que aparecía na obra. Polo xeral era o actor principal, chamado shite, quen as levaba, para representar un deus, un demo, unha muller, un vello ou para expresar algún estado de ánimo concreto. Cada máscara se utilizaba dunha maneira específica. Así, cando o shite interpretaba o papel de demo mostraba a fronte ao público para poder expresar a súa aflición; cando representaba a alma vingativa, erguía a cabeza para amosar os cairos. Todas elas foron perdendo protagonismo na representación ao seren substituídas pola maquillaxe.

O teatro occidental contemporáneo recuperou, despois do naturalismo, o uso da máscara, en paralelo á reteatralización do teatro e á énfase na dimensión espectacular e corporal da interpretación. A máscara intégrase así no conxunto da posta en escena constituíndo un código sígnico de seu, como soubo ver Tadeusz Kowzan (1970). Neste sentido, o xogo coa máscara sitúase no centro de moitas reflexións sobre o traballo de actor a partir do segundo decenio do século XX, así Edward Gordon Craig, Thomas Sebeok ou Vsévolod Meiherhold. Nunha liña semellante, a maquillaxe e a inmobilización da expresión do actor crean unha máscara sen soporte exterior, como se pode comprobar no teatro de Tadeusz Kantor ( Umarla Klasa). O teatro contemporáneo incide igualmente na autonomía das máscaras como elementos plásticos, que non actúan xa como encubridoras do rostro do actor e poden, de feito, ser portadas na man ou funcionar como elementos estatuarios independentes, tal como se aprecia nas máscaras-estatuas de Bread and Puppet. Un exemplo disto é a funcionalidade que ten a máscara (ou careta) n' Os vellos non deben namorarse (1941) de Castelao. Carlos Paulo Martínez Pereiro (2000) xustifica este emprego para ofrecer unha caracterización estilizada da que derive unha soa percepción posíbel por parte do público, eliminándose con elas o redundante na expresividade dos xestos faciais e fixar o moralmente significativo ou o máis rendíbel dende unha perspectiva escénica. Rafael Dieste, autor da humorada en castelán Duelo de máscaras (1930, reescrita en 1945), postulou no seu Tratado mínimo del arte de la escena (1944) que toda representación se manifestase en tanto máscara nun proceso de recuperación do seu sentido ritual que no seu criterio debería conducir á superación do esgotamento técnico e cultural do teatro occidental.

Dende unha perspectiva funcional, Patrice Pavis (1980) destaca catro usos para a máscara. En primeiro lugar, é un elemento de disfrace, que permite protexerse das miradas e liberar os comportamentos. A máscara, en segundo lugar, neutraliza a mímica e presupón unha renuncia á expresividade psicolóxica. Por outra parte, provoca unha desrealización do personaxe, o cal implica un distanciamento entre actor e personaxe, como sucede no teatro épico de Bertolt Brecht. En último lugar, provoca a caricaturización e estilización da fisionomía humana, favorecendo o desenvolvemento dunha linguaxe teatral específica.

Na lírica contemporánea, a reflexión sobre a máscara desempeña tamén un papel fundamental. Georges Bataille (1957) considerou a máscara como a continua revelación da animalidade e da morte no ser humano, polo que é unha imaxe do caos, da incerteza e do terror. Para Bataille a lírica contemporánea defínese a partir da dialéctica entre animalidade e a racionalidade. A lírica implica así encubrimento, dualidade, despersonalización e continua diferenza. Antonio Carreño (1982), que ten presente esta tradición contemporánea, falou dunha "retórica da máscara", tamén nesta acepción lírica, aplicada á obra de César Vallejo e Antonio Machado. O seu emprego permítelle ao eu poético realizar unha procura utópica do outro indo cara ao pasado (fogar, infancia, figura do pai) ou cara ao futuro. Na poética de César Vallejo a retórica da máscara desenvolveríase como: a) conciencia do desdobramento do suxeito enunciativo; b) sentimento de fuxida e de busca fóra de si mesmo ou do home que o habita; c) íntimo desexo de reencarnación para que se produza a chegada do outro; e d) realización do home novo a partir do marxinado, promotor do cambio histórico.

Voces relacionadas: apócrifo disfrace epifanía heterónimo persona pseudónimo.

Base de datos do Dicionario de Termos Literarios. Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades.